看消费社会网路小说「电影改编热」

　　2009年，一名叫鲍鲸鲸的女生在网上发帖，每天写一篇失恋独白引来众多网友「围观」。2010年1月，这部「日记体直播小说」由中信出版社推出后，却一直未进入当当网（内地大型图书销售网站）畅销书榜前五十。直至去年11月，根据小说改编的同名电影热映，原著也在短短两周内由畅销书榜第80位蹿升至第11位。

　　这本小说名叫《失恋33天》。

　　以九百万成本拿下三亿五千万票房的《失恋33天》，并非网路小说「走红」银幕的特例。此前徐静蕾主演的《杜拉拉升职记》和张艺谋执导的《山楂树之恋》均依同名网路小说改编，而由原著作者、台湾网络作家柯景腾操刀的电影《那些年，我们一起追的女孩》早前在香港热映，以逾六千万票房超越周星驰的《功夫》，跻身「香港最卖座华语片冠军」。

改编的缘起和模式
　　网络小说改编电影，或曰网络小说与电影「牵手」并不新鲜，最早可追溯至2000年的《第一次亲密接触》。彼时，网路写手痞子蔡以多对白、轻松惹笑的写故事模式引来网上网下大批「粉丝」，而由马千珊等主演的同名电影却因剪辑粗糙和演技生疏等备受诟病，票房惨淡。网络小说与电影并不甜蜜的初次「牵手」，或成为 此类改编在随后数年乏人问津的原因。

　　真正称得上开内地网络小说与电影「成功牵手」先河的，是2010年的《杜拉拉升职记》。由博客点击量仅次于韩寒的「才女」徐静蕾执导，搭配黄立行、莫文蔚和吴佩慈等两岸三地「全明星」演员阵容，这部改编自高人气网络小说的都市爱情电影，在内地仅上映十二天，票房即超过一亿。不过，此处的「牵手成功」是单纯以票房为计量标准，就电影品质而言，《杜拉拉升职记》拜金拜物的情节设置、无视电影美学的粗乱剪辑及无处不在的植入式广告，令其无可避免成为被指摘诟病和被 「边骂边看」的「口水片」代表。

　　所谓「牵手」，是原文本（网络小说）在影像系统中再解读的形象化表述，而「牵手」会否成功，一来取决于原文本叙事的成熟度，二看文字转化为影像的过程中能否保有原初汁味。学者Christian Metz认为，电影和小说虽依照两重符号系统创作，但两者间的转换之所以成为可能，是因为言语系统和图像系统在某种抽象的语境中具备相似性。

　　学者Dudley Andrew曾列举影像改编原文本的三个面向：借用，交叠和转换的精确。「借用」指浅层次模仿，将原文本在影像系统中不加创造地原样复制。作为使用最频繁的改编手法，「借用」需要以原文本的成熟（已拥有固定读者群的优质文学作品）为前提。「交叠」是电影导演在改编过程中依影像叙事模式对原文本的再创作。而「转换的精确」，在Andrew看来，意指改编后的图像文本依循原文本的逻辑和模式并力求不产生抵牾。

　　网络小说改编的电影，不论《杜拉拉升职记》抑或《失恋33天》，都大量运用「借用」手法，将网络小说颠覆正统的叙事风格「植入」影像系统中，令电影呈现某种排斥理性探讨的喜闹效果。在《失恋33天》中，不单原 著中诸多网路流行对白被演员一字不差讲出，连开篇处失恋场景的剪接都依网页或iPad翻屏模式处理，似乎时时提醒观众电影原文本的出处。

　　「借用」的优势在于将原文本的忠实读者划入潜在受众群，不足之处是电影本身作为一种艺术形式的价值被忽视：若果原文本艺术性欠缺，改编电影在叙事和呈现模式上也难有突破。

　　导演冯小甯曾说「美学是电影艺术的灵魂和本质」，即电影之所以成为艺术，因为包含镜语、蒙太奇穿插和场景设计等美学元素及对人性的关注和思考。而《杜拉拉升职记》这类影片似乎有意忽略电影叙事模式，不关心镜语、剪辑，不希求宏大叙事母题，只要讲一个把观众惹哭或逗笑的简单故事。正如滕华涛谈及自己拍《失恋33天》时提到的，在当下中国电影沉浸在「大片狂欢」中、追求大场面大投资时，他只想拍一个「简简单单、发生在身边」的故事。

　　只是，小成本电影不见得粗糙，不拍战争和灾难也能将小故事讲得细致感人。在《失恋33天》中，笔者见不到以影像叙事模式对原文本的再阐释，只见以影像为媒介对原文本的复制黏贴，包括与原文本一字不差的大段旁白和对话。这种以拍电视剧的方式拍电影的轻松心 态，将网上排斥思考的「轻阅读」习惯延伸至影像世界的手法，似乎欠缺对电影艺术性的必要尊重。

改编的可能与成效
　　电影改编多以「借用」、以浅层次模仿 为手法，不单因为电影人迎合受众口味的「快餐式」拍片思维，亦与原文本特性有关。网络小说直面普通人生存状况，热闹搞笑，对白多短句多，方便利用琐碎时间浏览。且形成于传受边界模糊的互联网上，网路写作是自由表达的产物，随意少拘束，无需过分纠结书写范式。

　　在消费社会中，衡量网络作者成功与否的标准是稿费和点击量。在盈利驱使下，写作者对点击量的期待令到网络小说必须以贴近潮流、直白甚至煽情的语调呈现，满足受众的「轻阅读」习惯。这类习惯一旦养成，思考即被放逐，一切有关文本的理性探讨被忽视。网络小说从构思到写作再到阅读，成为一场名副其实的「消费游戏」。在Jean Baudrillard看来，这类游戏因循的规则，正是大众文化中无处不在的「时尚」（fashion）。

　　至于网络小说改编电影的流行，亦可从传受双方的互动中窥得一二。《失恋33天》的成功，因为题材讨巧（有几个适婚年龄男女未尝过失恋滋味？）、上映时间讨巧（11.11光棍节当天上映，号称「给千万失恋男女的疗伤电影」）以及演员选择讨巧（白百合虽不算大明星，但演技自然，气质似邻家少女）。在受众眼里，黄小仙不再是黄小仙，而成为「大龄草根剩女」中的一员。受众观影时，不自觉将自身恋爱苦乐「投射」至情节中，以致他们看银幕上黄小仙和陆然悲剧收场的七年恋，想的则是自己和（前）男（女）友的故事。导演对观众怀旧和「投射」情绪的敏锐捕捉，在《那些年》中亦有印证，无怪有观众称：「去影院看《那些年》，看的不是柯景腾，而是当年的自己」。

结语
　　在依「时尚」建构大众文化语题的今日，「循环」（recycle）成为消费社会定义文化的频用语，因为在海量的、快速流动的资讯时代，文本可被无限次地复制粘贴、杂糅及再解读。「循环」概念消解了个体对某文本长久关注的可能，大众文化的种种时尚因而成为短命的象征。

　　网络小说是消费时代的产物，其中确有质素高文笔好可登「大雅之堂」者，但大多数并 不具备成为文学作品的资质：因「把关人」缺失而错词病句频现，为求快求篇幅而大量罗列对白，刻意添加描述性或暴力的段落以迎合部分受众猎奇或窥私癖好。尽管在书写上尚存缺陷，网路小说内容上对现实的观照却足以为受众提供一种有别于主流书写的阅读体验。

　　因原文本（网络小说）的写实基调，改编电影在内容上确实讨巧，尤其是置于中国电影「大片时代」的背景下考量；且电影热映能带来新一轮小说阅读热潮，对影像和文字文本互动模式的形成不无裨益。但单就影像呈现而言，改编电影尚未摆脱纯「借用」窠臼，又因对影 像美学的忽视而难以成为足以触及心灵或发人省思的经典。

　　《失恋33天》中，魏依然约会黄小仙，欲体验喷泉边接吻却被严辞拒绝，他于是质问黄小仙：「你不会是想玩儿我吧？」将「玩儿」这个词拎出来描述当下网路小说与电影的暧昧，正合适。文本与影像可以约会可以牵手，不过是在「玩儿」的前提下。一旦步入真情真意的接吻场景，所有浪漫甜蜜都会戛然而止。