全球化、市场化与区域合作：东亚银幕工业的新趋势

　　东亚的银幕工业，特别是电影工业，在二十一世纪初开始，展现了清晰的区域市场潜力和影响力。这是因为产自香港、台湾、韩国、日本和中国大陆的电影，一再获得影展和市场的青睐，同时也让美国与欧洲的影业对东亚电影另眼相看。回想一九六零年代西方导演如塞尔吉奥．莱奥（Sergio Leone）、山姆．毕京柏（Sam Peckinpah）、普莱斯顿．史特吉斯（Preston Sturges）等，纷纷向日本导演黑泽明取经学艺，自那之后，一直要到本世纪初再重见东亚热潮。

　　一九九零年代初，东亚的银幕身陷囹圄，被荷里活电影重重包围。此番东亚电影（再）崛起的引人入胜之处，在于它冒着可能销声匿迹的惨景，逆势而行。如此看来，近期的亚洲电影可与义大利新写实主义电影相提并论。虽然新写实主义运动身处劣势，但凭借丰富的创意，启迪了世界各地的电影创作与制片菁英。同样地，东亚电影业正是在几近艺术与商业的灰烬中冉冉升起。逆境再起的东亚电影，成为各影展和商业电影市场的主要竞争者，逐渐在区域与全球市场取得一席之地。基于此，我们有必要从全球化、市场化与区域发展的面向出发，讨论并评估当今东亚银幕工业的状态。我们必且应该针对区内在振兴这一濒临崩盘的文化工业的过程中所作出的选择、付出的成本和进行的协商等，进行分析。

催生新结构的关键因素
　　电影学者惯以国族电影 （national cinema）的模式，研究各个电影工业。这些模式将电影工业看成自给自足的产业，受制于国家管理及特定的局部与历史条件。譬如，老牌入门书籍《亚洲电影工业》（Asian Film Industry, 1990）的作者约翰．连特（John Lent）便以国家为单位划分亚洲。但随着全球政局的起伏和跨国资本主义的扩散，以国家为单位的论述已难解释跨国跨境的媒体贸易、合作与竞争。特别自一九九零年代以后，东亚各电影业经历了重要的结构重组和变动，它们不但熬过了好莱坞的「木马屠城」，而且得以重塑国际贸易的流向。这其中涉及的问题包括：东亚各电影工业有哪些新的结构和政策，新的管理有何特色？针对严峻的挑战，东亚电影业如何调适并施展策略？如何解释电影制作者 （创作人员和制片）和发行商在风云叵测的环境中展现出的韧性？新的融资与联盟方式、新的技术与革新、新的营销方式，以及跨国人才的共用方兴未艾。这些变化可当成是在一个接触益加频繁，竞争日趋激烈的市场生存机制吗？而关于个别国家或地区电影工业的分析，能否辩证地作为对全球娱乐经济的解释？

　　东亚这块区域蕴含巨大的市场、具教育水平的富庶人口、风云诡谲的政局和众声喧哗的媒体生态。东亚地区过去廿年的诸多变迁，譬如九零年代末亚洲金融危机、席卷各国的自由化风潮、香港回归中国、日本经济持续的衰退和集团的重组、南韩的民主化成果和政府刻意培植的创意产业、中国入世等等，都是催生东亚银幕工业新结构的关键因素。东亚银幕工业的结构性特征，以及日本、韩国、台湾、香港和中国大陆各自或共同采取的策略，都是丰富且适时的案例研究。

　　例如最近台北电影资料馆出版的《电影欣赏》最新一期，便分析东亚电影工业如何以特有的方式成功地从片厂制的模式过渡，以市场化、融资、合拍、区域或跨界联盟，重新崛起成为具弹性的文化工业势力，灵活应对全球资本主义的挑战。各篇论文在勾勒总体趋势时，都运用具体例子说明。香港浸会大学吴月华的︽「赤壁」：从合拍片看中国电影业市场化的进程︾的中国分析，清楚地爬梳中国对市场化的控制与管理，也充份显现出具有中国特色的市场经济运作与其具体成效。台湾实践大学李天铎与黄建翰合写的《光影幻象与汉江奇迹：台湾与韩国电影产业发展的比较》从各个面向讨论韩国产业的兴起，并与台湾的情况做了犀利的比较。韩国电影不论从区域或全球的场域来看，都是少有的，它代表以国家为单位，利用全球化的生产和金融逻辑，成功地从国内市场的培养茁壮，而达到区域优势。在融资方面，美国《综艺》杂志（Variety）的驻韩记者帕奎特做了非常详尽与中肯的报导和评析。台湾学者刘现成的《亚太华人地区电影产业跨界互动趋势》则以跨国媒体集团的概念，检讨合拍和区域联盟的关系，对中国大陆与香港在这方面的合作做出钜细靡遗的讨论，并勾勒出华人媒体板块的潜力和带动未来增长得趋势。澳洲新南斯威尔斯大学教授戴乐为的《小银幕的威力：日本电影的产业动能》跳过以往以电影为尊的观点，从电视工业的架构、类型的再包装与策略性的生产，检视日本电影业在近几年复苏的状况。各篇文章的基本图景显示了鲜明的去中心化、自由化和区域性合作。

　　即使各个工业藉由跨国明星、类型、拍摄景点的推广来扩展疆土，现今东亚电影的一大关键特征，便是各电影业在亚洲区域内的相互依赖性，以及一个获利丰厚的泛亚合作前景。话虽如此，某些内部条件还是必备的。这些基本因素包括：（一）电影机器的技术与知识的掌握，它不仅包括技艺、叙事和明星效力，还需具备启动电影平台和全套产品构成的金融工具；（二）一套条理清楚的政策与策略，或具备官方支持电影作为一项持续发展产业所作的投入；（三）一个充份的市场，即有一群经常看电影的人，其规模足可构成核心观众群，日本和韩国的情形便是如此。

　　任何一个具备全球竞争力的银幕工业必须拥有这些因素，而兴致高昂的国内观众是影视产品历久不衰的要义所在。作为通俗电影娱乐的龙头重镇，日本和香港是电影基本技术知识（基本因素一）的最佳典范；而韩国前观性的政策创新，则显示出政策（基本因素二）的长处；至于人口方面（基本因素三），中国傲视东亚。然而，除非有更多的消费者肯花钱去戏院去消费电影，否则这个市场仍抱持一定的封闭，政策的某些环节自由化，操作上还充斥若干隔离与限制。

市场化在中国的矛盾
　　尽管在管制和保护主义的程度上各有差异，东亚银幕工业已被纳入全球化的框架体系。鉴于此，我们仍可以弹性生产这一概念来理解贯穿东亚电影业目前的共有特征。在此模式下，中国大陆的银幕工业是一个例外。在中国的市场经济目标下，保持其特有的国家与政治性是中国政府的底线。这个底线使得中国大陆影业还在旧的指令性经济和宣传目标与全球化市场逻辑之间的张力下运作，而因此出现市场化罕见的情形。总的来说，中国电影的制作与发行必须以国家政策为先行。虽然这是早前国营电影制片厂面临崩溃的主因，但国家的欲望又冀望在市场与政策之间取得绝对的控制，在经济发展和意识形态之间求取平衡，以防在全球化的洪流中失却中国的身份与表述。这些矛盾使得中国市场化成为未来区域与全球媒体工业研究的主要问题。浸会大学传理学院媒介与传播研究中心将于三月十四日于九龙塘校区针对市场化对中国的传媒（工业）、文化、公共性和市民空间等议题，举办名为《市场化在中国：传播学视角下的多元辩论》的国际研讨会，欢迎有兴趣的学界与业界同僚参加。研讨会网址http://www.comm.hkbu.edu.hk/cmcr/mcc/。