「媒介拉奥孔」— 谈香港电 影电视「大陆人」形象差异

　　香港影音媒介中的「大陆人」是一个很有意思的媒介研究课题。「似花还似非花」，它不是一般所谓的一方水土人对异文化「他者」的再现，而是香港人对文化历史上同根同源，却因缘际会生活于不同意识型态之下的「同胞」的认受。
　　中国现代历史动荡，这课题别具意义。首先，它明显受当代中国政治的影响和制约。五、六十年代，香港政治环境特殊，影音媒介一般没有触及中国社会主义现实、国共政治冲突和中港矛盾等题材，并没有当代「大陆人」。一九七六年「文革」结束后，中国和香港的历史互动有新的现况，合法和非法来香港的大陆人愈来愈多，不过，当时电视台有不明文规定，要避免写「游水」（偷渡），要避免谈中、港政治，亦要避免谈大陆具体情况，不能说好话，又不能说坏话。一九七八年，香港电台电视部率先以「新移民」为题材拍了一辑节目，成为城中话题，八十年代，中港关系愈来愈密切，香港影像媒介陆续出现中国大陆人。
　　在对香港影音媒介所呈现的中国大陆人形象进行比较之后，笔者发现很有趣的差异，颇值得进一步探讨。这差异，或许源于电影与电视在香港媒介生态 （media ecology）不同的位置，笔者称之为「媒介拉奥孔」。这名字取典故于德国美学家莱辛 （Lessing，1729-1781）的名著《拉奥孔》（Laocoon），他通过特洛城祭师拉奥孔在希腊雕塑作品与罗马史诗中不同的形象，来讨论诗与画的异同，并提出不同媒介有不同美学的命题。

香港电视中的大陆人
　　一九七九年电视广播有限公司的长剧《网中人》，成功塑造了程灿 （廖伟雄饰） 这个来港与家人团聚的大陆人。「亚灿」亦成为大陆新移民的代号。这代号带有眨义，不过，语义联想只是「大乡里」、知识水平不高、「老土」、常常「撞板」等，而不涉及道德品格，「亚灿」是小人物，可笑，但不是坏人。
　　大陆新移民的形象，在八十年代初以一个电视剧定型化的人物，进入香港大众传播当中。香港中文大学的马杰伟在《电视与文化认同》一书中认为，是由于七十年代香港形成本土意识，为要肯定自己的文化身份，大陆新移民的形象就负面化了。
　　及后，在香港电视连续剧中出现不少「大陆人」，以下是部份无Y电视台的例子：
　　就这些例子中，除了吴镇宇的游向东是明显的「亚灿」形象之外，其他角色都或多或少有一定现实的参照。
　　撇开通俗剧框架或情节不说，就人物背景看，八十年代的汪明荃饰的曾慧是在国内受中等以上教育；周润发的张竟成本来是医生；恬妞的余姣攻读美术，都是知识份子。九十年代香港回归前后更有明显变化，国内成为戏剧场景，人物是国内居民，而形象多是正面，甚至有专业背景。张可颐的柴可风在银行工作，有情义而懂控制；曹众的严冬是大学生，来港后当实习医生；蔡少芬的田宁是在艺术学院学舞蹈；吴美珩的姜心悦更是名医之后。
　　可以看到香港电视连续剧中的「大陆人」多为定居者，而非过客，他们与香港人有深度的接触，甚至有刻骨铭心的情缘。最特别的一套是在回归前一个月播放，走向「九七」的《香港人在广州》（一九九七），它写一个中年香港专业人士余颖铁（郑丹瑞饰）到广州再创业，剧中有不少新移民及大陆人角色，这个戏主要写香港人和大陆人透过相处，彼此发现「同胞」的优点，共同合作，创造美好明天。再看较近一些的电视剧大陆人角色，都是正面的，有主体性的，社会地位上甚至超越一般香港人角色。

香港电影的定型化大陆人想像
　　「亚灿」亦是香港电影中第一个重要大陆人定型。电视剧的成功影响电影，从一九八零到八一年，出现了《阿灿正传》（一九八零年四月廿四日）、《阿灿当差》（一九八一年六月五日）、《阿灿有难》（一九八一年九月四日）和《阿灿出千》（一九八一年十月九日） 等四套影片，总收入达八百九十四万元。其中，《阿灿当差》收四百七十多万，排当年华语片十二位。
　　不过，跟电视剧不同，八、九十年代香港电影上的大陆人大部份是类型化和定型化的。笔者在对涉及中国大陆人角色的香港电影约一百二十套进行内容分析之后，可以肯定地说，以香港为主要场景的，由「文革」后到「九七」主要聚焦于下面几类人：
（一） 阿灿（初来港大陆仔）；
（二） 偷渡客；
（三） 新移民妓女、双程证妓女（北姑）；
（四） 大圈仔、悍匪；
（五） 公安，特警，表叔、表姐、表哥、老表等有公职人士。
　　此外，在香港电影中的大陆人，跟在香港社会上的大陆人，有明显的数量差异，电影上新移民的数目，远比不上过境者或偷渡客；第二，在社会文本与电影文本之间，有不少人物类型缺席。对形形色色与香港有关的大陆人，例如扎根在港的移民、大陆高干、红色资本家、知识份子、港人持双程证来港的大陆妻子、子女、港人在中国大陆的妻子、情妇（二奶）等，都没有很好表达。《甜蜜蜜》（陈可辛，一九九六）表现了扎根在港的新移民，是少数的例外。《省港旗兵》（麦当雄，一九八四）中的九龙城寨新移民无牌医生夫妇，是少数呈现新移民知识份子的港产片。
　　必须指出，这并非因为电影工作者对国内的认知不足，坚持写实风格的陈果拍了《榴槤飘飘》（二零零零）、《香港有个荷里活》（二零零一），虽写「北姑」来港卖淫，但当中写大陆人的心理，非常清明，是对变动中的中港关系有深刻了解的。尔冬升导演了《旺角黑夜》（二零零四），主角分别是大陆杀手与妓女，但他在一次上台在国内导演田壮壮手上接受奖项时说，他很欣赏对方拍的、讲中国老百姓在政治氛围中走过从建国到文革的《蓝风筝》（一九九三）。
　　那么，为什么电视已经明显地由「亚灿」（《网中人》，一九七九）转变为美丽大方的上海专业人士「姜心悦医生」（《情牵百子柜》，二零零二），而电影上的「大陆人」形象，却依然是被边缘化的呢？为什么香港电视中的「大陆人」多是新移民，或在当地有特定身份，而香港电影中的「大陆人」仍然是「过客」呢？

在媒介生态中的形象差异
　　香港电视中的「大陆人」明显随时代变化，而电影则有滞定型现象。这固然有政治和市场因素，香港电视台要与国内政府建立长久关系，要开拓内地市场，吸引大中华观众，于是电视中的大陆人角色便处理得较为正面。但是，我认为二者的媒介差异似乎更为重要，必须审视它们的「生态位」─在香港媒介环境的角色，亦即是「媒介拉奥孔」问题。
　　根据媒介理论大师麦鲁恒 （McLuhan，1911-1980）所说，电视是特写的媒介，因此，电视上的面孔，以及电视节目，比电影一般更贴近日常生活。
　　在五六十年代，香港电视还未普及，那时电影比电视影响较大，电影除了提供娱乐、传达资讯、再现现实功能之外，还作为观众伦理观照的空间。所论伦理观照，就是人与人关系的再现，供观众参照。但在六十年代后期电视在香港普及后，这方面的功能，就渐渐由电视承担了。
　　今天，电视是生活的主要器物，它提供基本社会生活的资讯，是世界的窗口。电视在香港人的生存空间，甚至是客厅布局的中心。许多人回家后第一件事是开电视机，让某种带有社会关联的大众传媒的声音画面，充盈于空气中。
　　电视贴近生活。它一方面是我们生活节奏的调动因素（晚间新闻、深夜剧等是许多人睡眠前的生活标点），另一方面它的内容亦大多与生活有关，电视剧中人物都要上班、吃饭、恋爱、结婚、养妻活儿，亦会面对失业、减薪等问题。因此，对比起电影，电视更理所当然地担任社会伦理关系再现者的角色。这亦间接使香港电影到了八十年代倾向类型化，而写实主义开始被边缘化。反之，观众是离开日常生活的环境，进入电影院的，行为上，它代表着观众有意识去认知一些高度集中的事件，或者去经验强烈的感情，或者是去寻梦，通过光影满足欲望，宣泄压抑，升华期待，净化悲忧。
　　港产片中的大陆人，基本上是过客、非常态的边缘社群，是容易定型的被凝视之对象。港产片中没有表达的大陆人，则相反，是常态的住客，是有社群身份，甚至是让港人仰视之族群，而香港电视剧则不回避这些大陆人形象。
　　电视与电影「大陆人」形象的差异，一方面说明了媒介生态位的重要，另一方面亦似乎隐隐看见香港人对中国大陆的多元「精神认受」。作为观照现实伦理的媒介，香港电视已经「回归」了，甚至「北上」了；作为欲望载体的香港电影，由于无须肩负伦理观照角色，仍然「梦里不知身是客」，幽幽地渗诉着香港人集体潜意识的恐惧。