独立影像中的人与城—以《二十四城记》与《10到90女流之辈》为例

2012-10-12

  独立电影通常指称那些彰示强烈个人风格的中低成本作品。在中国,因上世纪八、九十年代社会的急遽转型、民间书写与官方权威的对抗及「第六代」导演的个体经历,独立电影自上世纪九十年代初肇始至今,一直浸染着过多的政治色彩。官方通常将「晦暗」与「病态」之类边缘化语词与独立电影并提,指责独立影人视角局限,过分关注社会的阴暗与腐败,似乎独立影像只是一堆空洞无意义的能指,是一群叛逆青年折腾出来的「艺术品」。而在笔者看来,相较于崇尚精英主义的先锋绘画,优秀的独立电影在表意上更为注重贴近常态生活。如果说「第五代」的作品已经能够令人品咂出些许现实主义况味,那「第六代」无疑将巴赞的现实主义美学发扬到了极致。正如导演张元所说:「客观对我太重要了,我每天都在注意身边的人事,再远一点我就看不到了。」

  独立电影打破了既往影像诠释的「一元观」, 题材涉及也相当广泛。其中书写个体经历者有之,如田壮壮的《蓝风筝》;呈现都市憔悴生活者有之,如王小帅《冬春的日子》;描摹爱情者有之,如娄烨的《苏州河》;钩沉历史者亦有之,如贾樟柯的《二十四城记》。统归来谈,这些影片着力阐释的不外乎个体与环境的种种摩擦。倘若说「第五代」导演的早期作品,如《红高粱》、《黄土地》等呈现了质朴纯粹的乡土美,独立影人关注的则是城市这个更为驳杂多元的空间,以及城中人面对的困境纠葛。本文意图以内地与澳门两部独立作品—贾樟柯的《二十四城记》同何颖贤的《10到90女流之辈》为例,解析独立影像中的人城关系。

人城冲突
  《二十四城记》和《女流之辈》在内容及敍事上颇为相似:都以都市(成都与澳门)作为人物活动的舞台;都意图回顾世事浮沉;都采纳纪录片模式,由女性视角出发,口述历史为主,间或穿插精心选取的城市影像。《二十四城记》主要讲述国营军工厂风光不再,面临被新式住宅区取代的尴尬;《女流之辈》则透过年龄跨度近一个世纪的女性受访者讲述澳门回归前后的历史,意图呈现赌场背后的城市角落和本土居民的生活物语。

(一)显性与隐性矛盾
  细究两部电影中的人城矛盾,拆迁是个绕不过的话题。拆迁场景似已成为导演表达价值冲突与人城对立时惯常使用的隐喻。《女流之辈》开篇处,九十岁阿婆介绍澳门当年的望霞村如今成了美副将大马路,曾经的黑鬼山也已改为停车场。而在《二十四城记》中,拆迁更是贯穿全片的主线:420军工厂即将被改造为新楼盘「二十四城」,起重机吊臂几起几落,数代人的集体记忆就这样被轻易抹去。正如影评人Yomi Braester所说,导演面对急速变动的生活空间时,对影像的社会功能—保存即将消失的城市景观—有着清醒的认知,他们的「纪录冲动」也因对城市同质化的失望而自然表露。

  其实,人城矛盾并非单指火药味十足的抗争,也并非声泪俱下的控诉,都市化进程中人的被遗忘亦可涵纳于广义的「矛盾」中。如果将拆迁等空间变动解释为人城间的显性矛盾,个体与城市在抽象层面的难以沟通则暗示了隐形矛盾的无处不在。《女流之辈》片末,一位老人背对镜头坐在街边,茫然望着街上行人匆匆(街景用快进技法处理),此时画外音插入:「一切都在变,只有他一人停在那里」。同样,《二十四城记》中,退休女工大丽完全活在回忆里:看老电影,讲过去的苦,见不惯年轻人上班时化妆。人关于城的记忆萎缩,城也渐渐将人遗忘。不论《女流之辈》中的同性恋女生、智障男孩的母亲,还是《二十四城记》中下岗待业的侯丽君,城市角落里的人似乎都有一段被环境遗忘甚至漠视的故事。

(二)投射及另一重隐喻
  王国维曾说「有我」之境中,「以我观物,物皆着我之色彩」,即诠释「有我」之境的诗作大都蕴含浓重的个人情绪。将此概念推至影像语境中,渲染「有我」之境或「我在」意向浓郁的影片往往包含作者的生命体悟,敍事也往往添加作者对空间的个体化想像。「我在」意味着我可以看见什么或忽略什么,而我看到的往往是与我生命经历相近的个体。独立影人在影像中多呈现无业者、煤矿工人及歌女等底层群体,这与他们本身被庞大体制挤压的状态不无关联。

  两部影片中,导演同时也是采访者,采访场景被原样植入胶片。这固然是对电影传统敍述模式的大胆挑战,只是我们不禁怀疑此种受限视角(采访对象的取舍和内容的删节)是否有违独立电影一贯标榜的真实客观。其实,「我」的在场虽一定程度上抵消了客观的陈述,却明白突出了导演的关怀同理想。虽说贾樟柯在《三峡好人》后逐渐跳脱单纯书写个人经历的范式,但我们仍能从他后来的《二十四城记》和《海上传奇》中见到诸如街角打麻将的老太、弄堂里赤膊的男孩及独行的拾荒老人等极不起眼极落魄的城市群像。独立影人在尽力呈现人面对城的尴尬时,也有意或无意地将自身与主流电影理念的格格不入投射其中。从这一角度讲,影像中的人城矛盾也好似独立电影与商业化矛盾的另一重隐喻。

和解的可能
  独立影像有意拆解中国早期电影中鲜明的「城市—乡村」二元对立,摒弃对于城市的诸多罪恶化描摹,转而以更加细腻的镜语叙写人与空间的关系。他们关注城市,却不像当年左翼导演那样在《马路天使》中矗起一幢象征压迫阶级的大厦,也不纠结于极端的个人情绪,将都市种种贬为后现代语境中的笑料。从这一层面讲,这些独立作品与《没完没了》等立意温和的「新城市电影」颇有交叠。《二十四城记》中不仅有对伤痛的关注,也有对空间记忆的回溯。从贾樟柯标志性的长镜头中,我们见到当年的国企工作证、粮票和厂区停放的旧式战斗机。这类符号化写意和片中对人像的定格处理颇为诚恳,有为往昔立传的意味。

  如果说《二十四城记》通篇是人对「旧城」的怀旧式讲述,《女流之辈》则交代了人与「新城」的相处:黎婆婆对着镜头慢慢回忆当年住棚仔屋的艰辛,并感慨如今生活安逸;荣姨的智障儿子在保龄球比赛中获得亚军;花姐勇敢走出丧夫阴影,并努力从志愿工作中寻找自身价值。通过与城的沟通,人完成了意念上的突围,这也打破了独立电影「人困于城」的惯常逻辑。独立导演逐渐明白,城市化并非罪恶的代称,这一过程本身蕴含或苦或乐的不同味感。都市固然淹没太多卑微理想,却并未全然剥夺梦想照进现实的可能。我们也许无法单凭几部影片就认定某种转变的出现,但至少可以看出,在独立影人对城市化的诸多审视中,已经有了更为和善理性的目光,一如两位导演在片尾选用的相似镜语—静默着的人缓缓望向静默着的城。只是,这意念中的人城和解,较之于好莱坞式的圆满,不免多了些无奈与苍凉。

小结
  新世纪以降,当「第五代」纷纷转型追求高成本大制作时,中国独立影人仍依循着既定范式,以谦和的姿态和朴实得有些粗粝的影像纪录城市化背后的隐痛:他们拒斥过分鲜艳的色彩,无法容忍意识形态的堆叠;他们摆脱官方、正统的影像书写,着力还原波澜不惊的生活。可以说他们为讨好外国电影节而「自揭伤疤」,也可以说他们发现了都市鲜活表像下的暗区。不足的是,部分独立导演过分执着于个体经历呈现,令到其影片缺乏社会向度的关怀,甚至沦为自娱自乐的「小圈子作品」。而近年来,一度标榜独立的张元和贾樟柯等纷纷向体制归拢,也成为独立影人为评论家攻击的由头之一。

  不论如何,真实与客观依旧是独立电影的创作标杆,怀抱理想的独立影人依旧在体制内外找寻个体价值的答案。这答案,或许很快就能找到,或许永远也找不到。
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